“Ser es ser retratado”: la utopía hiperreal de Borges a través de la llanura del universo de la simulación por Juan Manuel Martínez
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En la colección de cuentos El libro de arena (1975) de Jorge Luis Borges, aparecen dos relatos que podría decirse hacen parte del género de la ciencia ficción. El primero, cuyo título es el único que aparece en inglés en toda la obra de Borges (“There are more things”) es más bien una dedicatoria a H.P. Lovecraft, adoptando el estilo de este escritor estadounidense, pero agregando cierto rasgo rioplatense. El segundo cuento—y el cual será relevante para este ensayo—es el que se titula “Utopía de un hombre que está cansado”, cuya trama tiene que ver con la llegada de un hombre, el narrador, al futuro. Tras regresar de este futuro utópico/distópico—análogo a lo que sucede en otros relatos de Borges, como “Las ruinas circulares” o “El inmortal”—se podría conjeturar que el protagonista, Eudoro Acevedo, es el mismo individuo que conoce al viajar al futuro, o al menos vinculado a este tras su visita a aquel tiempo remoto. Ahora bien, durante la conversación que el protagonista tiene con este hombre del futuro (individuo sin nombre), Acevedo explica que “Las imágenes y la letra impresa eran más reales que las cosas. Sólo lo publicado era verdadero. Esse est percipi (ser es ser retratado) era el principio, el medio y el fin de nuestro singular concepto del mundo” (38). Es a partir de esta premisa, en la cual las imágenes son más reales que las cosas, que se explorará este relato y su relación con la contemporaneidad; en principio, a través del concepto de la hiperrealidad trabajado por el filósofo francés Jean Baudrillard
De esta manera, a lo largo de este cuento, y en particular a través de las deliberaciones entre Acevedo y el hombre del futuro, se observa una posible demostración de los tres órdenes del simulacro según Baudrillard, culminando así en una muestra de la hiperrealidad. En primer lugar, como bien se sabe, en su obra Simulacre et simulation (1981), Baudrillard utiliza el microcuento de Borges “Del rigor de la ciencia” para explicar el segundo orden del simulacro y cómo este se distingue del tercer orden del mismo (la hiperrealidad). En vista de estas coincidencias entre ambos autores y, ya que estos conceptos pueden generar cierta dificultad a la hora de ser comprendidos en una primera lectura, resulta útil valerse de la “Utopía del hombre que está cansado” de Borges para explicar o describir los tres órdenes del simulacro según Baudrillard y su relación con la ciencia ficción como este la concibe, pues en sus propias palabras “c’est la fin de la métaphysique, c’est la fin du phantasme, c’est la fin de la science-fiction, c’est l’ère de l’hyperréalité qui commence” (181). Sobra entonces decir que, como se señalará más adelante, existen paralelos entre esta visión hiperreal de las cosas en el relato de Borges y la existencia contemporánea, la cual yace entre historias virales e imágenes de redes sociales producidas en medios digitales, imágenes que suplantan—o son más reales que—la realidad, hiperreales en naturaleza; es decir, esse est percipi (ser es ser retratado), como sucede en el presente que Acebedo describe y que culminaría con ese mundo maltusiano del que habla el anónimo del futuro.
En primer lugar, cabe considerar que para Baudrillard la ciencia ficción ha dejado de funcionar, y es por ello que, “nous ne pouvons plus imaginer d’autre univers” (180). De tal manera, solo es posible hablar del aquí y el ahora, del constructo hiperreal que se sobrepone en el mundo que en su momento se concebía como real y que ahora se desintegra, se funde bajo la simulación que todo lo permea, como sucede con el gran mapa que se deshilacha en las arenas del imperio en “Del rigor de la ciencia”. Es así que el tercer orden del simulacro à la Baudrillard está presente en La “Utopía del hombre que está cansado” en la medida en que este hombre (sin nombre), no es más que una ampliación hiperbólica, hiperreal, de la mundana representación de Acevedo, el protagonista, un mortal más de nuestros tiempos, cuyo propio simulacro, este hombre muy alto y anónimo del futuro, viene a sobreponerse ante el mismo. En otras palabras, quien es real es el anónimo, este sabio y misantrópico gigante cuyo futuro no ha tenido lugar y quien, además, de manera reduccionista, recurre al latín como única lengua posible para comunicarse.
Es por ello que, según este, “la diversidad de las lenguas favorecía la diversidad de los pueblos y aún de las guerras; la tierra ha regresado al latín.” Y, además, “ni lo que ha sido ni lo que será [le] interesan” (38). Dicho esto, he aquí una señal de que el tiempo y la historia tal como la concebíamos ha llegado a su límite, señal de que no es posible imaginar nuevos universos y de que la diversidad de lenguas—quizá de culturas—resulta poco pragmática para operar dentro de la simulación cuyo único referente es su propia imagen, su propia realidad inmediata. En nuestra contemporaneidad, este fenómeno tiene lugar a través de la pantalla, ahora táctil y encargada de diseminar la indignación colectiva, las causas del momento, una a una, tweet a tweet, comentario a comentario, “disséminée à doses homéopathiques, moléculaires, dans les réseaux continus de l’information”, como escribiría Baudrillard; en esencia, aquellas imágenes que tienen lugar en la arena de la virtualidad (138).
Esto implica que, en el cuento de Borges, nos hallamos ante un hombre cuya existencia en el plano de la realidad—del presente, en especial el presente histórico en el que es escribe el cuento—se ve sobrepuesta por la existencia de este otro individuo del futuro que viene a ser quizás sí mismo, pero altísimo, sin nombre, hiperbólico en apariencia y carente de referente alguno, o, como argüiría Baudrillard
Les modèles ne constituent plus une transcendance ou une projection, ils ne constituent plus un imaginaire par rapport au réel, ils sont eux-mêmes anticipation du réel, et ne laissent donc place à aucune sorte d’anticipation fictionnelle – ils sont immanents, et ne laissent donc place à aucune sorte de transcendance imaginaire (179).
En ese sentido, nos hallamos ante un significante puro o axiomático que no requiere de un bagaje histórico, del recuerdo de un antes, de un proceso o trayectoria para existir o siquiera para imaginarse. Por lo tanto, este anónimo del futuro es un ser para quien, en sus palabras, “No conviene fomentar el género humano”, abogando así, por una existencia totalmente irreferencial, una en la que la experiencia humana no requiera del género humano (40). Es por ello que, en aquel futuro hiperreal, según este individuo sin nombre, “ahora se discuten las ventajas y desventajas de un suicidio gradual o simultáneo de todos los hombres del mundo” (40). En consecuencia, esta actitud misantrópica subyace en la noción de que inclusive la humanidad y la reproducción de su especie se hacen menos reales que el constructo virtual en el que estamos inmersos a través de la imagen, como tiene lugar en el relato en cuestión.
Esto nos lleva a indagar sobre lo que Baudrillard llamaría el primer orden del simulacro, lo que vendría a reemplazar lo sagrado y venerable, una copia de este. En el caso de la religión, quizás las imágenes en las iglesias; en el caso de este cuento, las ruinas de Bahía Blanca que, según el anónimo, “tuv[o] la curiosidad de explorar y no se ha perdido mucho” (40). Al final de cuentas, en dicho mundo utópico que concibe Borges en su relato, “tampoco hay ciudades” y “ya que no hay posesiones, no hay herencias”. Si no se heredan ni las cosas ni las costumbres ni se reproducen los hombres, solo resta la referencialidad axiomática, una que no requiere de un antes ni la posibilidad de un después, nada más que una proyección perenne. En otras palabras, lo que es sacro para la humanidad, o al menos su representación, su simulacro sobre la tierra, es ahora obsoleto y sacrificable. Por ende, solo resta la imagen, o para reiterar las palabras de Acevedo sobre su presente que conduciría al futuro descrito por el aquel hombre de tan alta estatura, “Todo esto se leía para el olvido” y “Las imágenes y la letra impresa eran más reales que las cosas” (40). Es decir, pretender que todas estas ruinas obsoletas, que todo este bagaje histórico son la realidad, es vivir en el plano de lo simbólico sin vernos obligados a toparnos con lo real, pues, como lo demuestra nuestra cotidianeidad plagada de videos virales, de TikToks instantáneos y esquizofrénicos, la realidad por la que hemos optado son las imágenes, los filtros de realidad aumentada y los videos que se reproducen automáticamente. Es quizás este el argumento que usa Slavoj Žižek para explicar el concepto lacaniano del Gran Otro cuando nos deja saber que
Virtual reality simply generalizes this procedure of offering a product divested of its substance; it provides reality itself divested of its substance, of the resisting hard kernel of Real—in the same way that decaffeinated coffee smells and tastes like real coffee without being the real thing, Virtual Reality is experienced as reality without being so (38).
De esta manera, dicha experiencia que normalmente no haría parte de la realidad se percibe como la realidad. Explicado de otro modo, en el plano hiperreal, la realidad son las proyecciones en la cueva platónica (más no su exterior); la realidad es la red y la virtualidad, La Matrix[i]; Nuevamente, “Esse est percipi (ser es ser retratado)”.
Es este el caso de los filtros utilizados para atormentar a quien los ve, en su mayoría niños, como sucede con el famoso #Ghostprank. Dicha herramienta se trata de un filtro de realidad aumentada de TikTok visto por distintas personas, entre estos niños con el aval de sus padres, a través de la pantalla de un dispositivo móvil, pantalla en la que se ven a sí mismos junto a un fantasma que flota en su entorno. En este caso, como es típico de la simulación y de la hiperrealidad en la que nos encontramos sumergidos, es el fantasma de la pantalla el que es real, no el espacio físico carente de uno, pues es este fantasma digital el que causa la molestia y el temor en quien lo percibe en su entorno a través de la pantalla, siendo este el punto de concreción de la realidad—“c’est l’écran qui rit, c’est lui qui s’amuse. Il ne vous reste que la consternation” (Baudrillard 98).
En este mismo orden ideas, hasta la política viene a convertirse en su propio simulacro, uno en el que ya no se legisla ni se defienden las posturas, sino que más bien esta se retroalimenta de manera viral por los canales virtuales que existen en la actualidad. En el cuento de Borges, al Acevedo indagar sobre el devenir de los gobiernos, el hombre del futuro no repara en decir que “Según la tradición fueron cayendo gradualmente en desuso”, y es por esta razón que, “algunos fueron buenos cómicos o buenos curanderos” (41). Este punto en el que la política sigue fungiendo un papel más bien protocolario, los gobiernos caen en desuso y sucumben ante su propia comedia, de modo que deben crear una réplica de sí mismos en el plano virtual. Es este el caso del concejo de Medellín en el Metaverso, (sistema de realidad virtual operado por Facebook), donde después de la pandemia por COVID-19, pretenden llevar a cabo sesiones plenarias desde dicha plataforma virtual, optando por no realizarlo de manera presencial (Alcaraz).
Ahora bien, lo mismo sucede con demás tecnologías, como lo es la inteligencia artificial, que para muchos es una muestra de nuestra pérdida de humanidad, pero que en esencia no es más que la prolongación de la simulación del significante puro que se define a sí mismo, una realidad con la que debemos convivir mientras aprendemos a malearla como lo hemos hecho en el pasado con otras transformaciones comunicativas y tecnológicas; de la oralidad a la escritura, del papel a la máquina de escribir, y hoy día de la computadora a la inteligencia artificial. Es de tal manera que, al insertar la siguiente instrucción en el bot DALL-E-2 (un sistema capaz de generar imágenes digitales), “Man presenting online in a crowded room with people with headphones on”, este arroja el resultado visual a continuación:
Irónicamente, en ambos casos se trata de un hombre retratado por una inteligencia artificial, individuo que está impartiendo una lección o dando una charla a través de la pantalla mientras se encuentra en un escenario rodeado por personas de carne y hueso, siendo esto irrelevante mientras sea la pantalla la que represente el verdadero canal de comunicación aún en cuanto este se encuentra en un espacio físico o real. Basta notar la ironía de la imagen que se autodesigna si es que pretendemos hacer de estas plataformas virtuales herramientas de mayor convivencialidad, como en su momento lo habría advertido el sociólogo y sacerdote, Ivan Illich.
Por otro lado, no basta limitarnos a la imagen como único conducto del constructo hiperreal, pues en el mundo multimedial la imagen se acompaña tanto de sonido como de texto. Al indagar con Chatbot, GPT2-small-spanish, y darle la siguiente instrucción, “Para el ser contemporáneo, ser es ser retratado…”, este responde, o continúa la secuencia lingüística de la siguiente manera:
“ser es ser retratado, pues el espectador es, como en ‘Un hombre joven y un ciego’, lo que parece que es la meta, una meta a seguir y seguir desde su infancia, pues es de un simple aspecto…”
He aquí el bot navegando en el pastiche de las posibilidades de esta suerte de inconsciente colectivo que los seres humanos han dejado acumulado como las ruinas del mapa de Borges para ahora ser reconstruido y llevado a la realidad inmediata de la virtualidad, creando así una obra de su autoría “Un hombre joven y un ciego” de un autor inexistente, quizás como Borges lo plantearía, cual Pierre Menard, aún en cuanto este perdía su vista y se quedaba ciego.
Ilustración 3 chat de AI GPT2-small-spanish
Dicho todo lo anterior, es quizás debido a ello que, para Baudrillard, la literatura de Borges es precursora del universo de la simulación, pues como esboza el filósofo, “Après Borges, mais sur un autre registre, Crash est le premier grand roman de l’univers de la simulation, celui auquel nous aurons partout affaire désormais” (175). Con esto refiriéndose a la obra del escritor británico J.G. Ballard y su novela Crash a la luz de la obra de Borges. En ese sentido, es posible decir que en busca de detener aquello que es maquinal y funcional, todo el andamiaje capitalista de la producción y la sobreproducción tan solo resta aquello que yace en la periferia de la realidad, o en aquel límite relativo, como lo darían a entender Deleuze y Guattari, el punto en el que el capitalismo parece culminar, pero termina axiomatizándose y convirtiéndose, en este caso, en una quimera digital, una imagen que se reproduce sin cesar.
Si bien para Baudrillard Borges es precursor de este estilo literario, el propio Borges nos brinda indicios de por qué este tipo de escritura es la única concebible en nuestros tiempos, ya que, en su Prólogo para las Crónicas Marcianas del estadounidense Ray Bradbury, Borges explica que
Otros autores estampan una fecha venidera y no les creemos, porque sabemos que se trata de una convención literaria; Bradbury escribe 2004 y sentimos la gravitación, la fatiga, la vasta y vaga acumulación del pasado —el dark backward and abysm of Time del verso de Shakespeare—. Ya el Renacimiento observó, por boca de Giordano Bruno y de Bacon, que los verdaderos antiguos somos nosotros y no los hombres del Génesis o de Homero.
En otras palabras, como en el propio relato de Borges, los antiguos estamos en el aquí y ahora, sin anclaje alguno, náufragos de la realidad, navegando en el “dark backward and abysm of time”, existiendo en el punto de concreción de “la vasta y vaga acumulación del pasado” y he allí la razón de los efectos de la gravitación, la fatiga. Resulta entonces imposible escapar de esta sensación, esta fatiga de la simulación, alcanzando el punto en el que la historia y la cronología dejan de existir, como sugiere el anónimo del cuento, siendo este el punto cero de concreción, “degré zéro du sens, triomphe de l’entropie sur tous les tropes possibles. Forme la plus basse de l’énergie du signe. Cette forme inarticulée, instantanée, sans passé, sans avenir, sans métamorphose possible, puisqu’elle est la dernière” (131). De tal manera, el triunfo de dicha entropía que nos somete a esta forma inarticulada es evidente en la instantaneidad de las redes sociales, de los dispositivos móviles, de la inteligencia artificial y sus imágenes aleatorias, es evidente en la imposibilidad de encontrar puntos en común y terminar así sometidos a tribalismos de la política, las modas y los conflictos esporádicos que esta virtualidad se encarga de diseminar antes que la anterior haya culminado.
No es entonces una coincidencia que Thomas Pynchon en su novela, Gravity’s Rainbow, emplee un argentino anarquista, el personaje Squalidozzi, para hablar de la imagen, de la posibilidad de que Gerhardt von Göll, productor de cine alemán de la posguerra, filme una película en la que, a través de la imagen (el simulacro) traiga a la vida el sueño del anarquista argentino y sus compañeros, “the dream of pampas and sky…I can take down your fences and your labyrinth walls, I can lead you back to the Garden you hardly remember” (388). Puesto de otra manera, para Baudrillard, estamos ante un scenario rétro, “la historia, o el [último] punto referencial de la misma en el cual el presente se incrusta con el motivo de eludir su propia irreferencialidad a través de todo lo retro” (Martínez). Que el director ficcionado de cine alemán haga una película que cuya imagen se convierta en realidad, una película que además devuelva a este argentino y sus connacionales a su pasado utópico es, en esencia, un retorno a un scenario rétro.
Todo este planteamiento sobre la hiperrealidad como territorio irreferencial se puede observar también desde las primeras líneas de la “Utopía del hombre que está cansado”:
No hay dos cerros iguales, pero en cualquier lugar de la tierra la llanura es una y la misma. Yo iba por un camino de la llanura. Me pregunté sin mucha curiosidad si estaba en Oklahoma o en Texas o en la región que los literatos llaman la pampa (1).
Tras este ejemplo y al encontrarse el punto en el que el sentido llega a su mínima expresión, en el que la realidad de las cosas se torna axiomática, no resta más que la topografía de la planicie, de la llanura infinita que es la misma en cualquier lugar, o en palabras de Baudrillard al referirse al desierto estadounidense en su obra Amérique, “Le déroulement du désert est infiniment proche de l’éternité de la pellicule” (10). Es decir, en el plano físico, lo más parecido a la realidad de las imágenes, a la hiperrealidad, es el desierto, aquel que no empieza ni termina, sin coordenadas ni puntos de llegada ni partida, como lo es la llanura o la pampa argentina, y como también lo vemos en las novelas y películas de carretera estadounidenses, On the Road deKerouaco Paris, Texas de Wim Wenders, y hasta en Los detectives salvajes de Bolaño, pero también como se conforma la sociedad hoy día a través de la vastedad de la virtualidad y sus redes sociales, a partir de la ausencia de puntos cardinales, ante la imposibilidad de saber dónde comienza o termina una diatriba entre facciones en línea; ergo la llanura de las redes; ergo su topografía carente de puntos de referencia.
Ahora bien, cabe notar que existen intentos de explicar la hiperrealidad a través de la obra de Borges, visible en algunos discursos académicos que aparecen en la red. Como es posible que suceda, se presenta una confusión entre lo que Baudrillard llamaría el segundo orden del simulacro y el tercero (la hiperrealidad), ya que, para dar un ejemplo, según la autora de una tesis de grado para la Universidad de Cádiz que circula por la red—al referirse a “Del rigor de la ciencia” de Borges—“dicho mapa constituido por la secuencia de varios simulacros llega hasta el punto de suplantar la realidad, precediendo al territorio real, de esta manera se forma lo que se denomina hiperrealidad” (Gómez 5). Al decir esto, falla en notar que, como deja saber Baudrillard en la primera página de su obra, “cette fable est révolue pour nous, et n’a plus que le charme discret des simulacres du deuxième ordre” (87). En otras palabras, sucede lo contrario, el microcuento de Borges no da cuenta de la hiperrealidad, sino más bien del segundo orden del simulacro, pues es el mapa el que crece, se expande indefinidamente y se funde sobre las arenas y las ruinas del imperio; mientras que, como indicaría más adelante Baudrillard, es en realidad el imperio y su geografía la que se debería fundir sobre el mapa para que surja un efecto hiperreal. Dicho lo cual, en el universo de la simulación, es el mapa la realidad—más real que esta, al menos; y son el imperio y su territorio los que carecen de realidad, los que se difuminan sobre el mapa.
Lo anterior, a partir del hecho de que hoy día la simulación es la que determina la realidad, siendo el mensaje viral acompañado del doom scrolling y la noticia con más clics y vistas la que determina la narrativa oficial; pero, en especial, es la imagen, acondicionada a la causa de indignación del momento, al hashtag que la acompaña y se disemina, lo que determina lo apropiado y lo inapropiado, lo que se adhiere a la moral pasajera. Esta imagen es, a su vez, la manera en que se escoge lo cancelable y lo que sobrevive la prueba de la mediatización, el meme del momento. Es así que, en medio de este océano hiperreal de la red a través de la cual la humanidad se conecta, no resta más que la relatividad, una en la que las artes y las ciencias dejan de fungir un papel objetivo o siquiera estético, pues, al fin y al cabo, en palabras del anónimo del futuro en el relato de Borges, “Queremos olvidar el ayer, salvo para la composición de elegías. No hay conmemoraciones ni centenarios ni efigies de hombres muertos. Cada cual debe producir por su cuenta las ciencias y las artes que necesita” (4).
Esto significa que, si bien, la “Utopía de un hombre que está cansado” posee varios tropos de la obra total de Borges, hay una serie de rasgos narrativos que lo ubican como parte de este universo especulativo de la ciencia ficción o del universo de la simulación, como diría Baudrillard. En primer lugar, el título nos da indicios de que el mundo que se describirá es utópico, como el de obras análogas, como en 1984 de Orwell, en el que dicha utopía termina por deshumanizar a los seres que lo habitan, sometidos a sobrevivir bajo una perenne existencia regulada y vigilada—distópica en esencia, pues toda utopía ha de llevar a una distopía. Lo notamos también en este relato de Borges ya que, como señala el ser del futuro utópico/distópico “Ya no hay quien adolezca de pobreza, que habrá sido insufrible, ni de riqueza, que habrá sido la forma más incómoda de la vulgaridad”. En consecuencia, la uniformidad de condiciones y pensamiento es total, de modo que se describe aquí un mundo perfecto, sin matices, un posible Mundo feliz, como en la obra de Huxley, quien explica, a través del personaje del Controlador, que La tempestad de Shakespeare en dicho futuro utópico se prohíbe debido a que es antigua, obsoleta; “We haven’t any use for old things here”, concluye el Controlador. Todas estas características que también se manifiestan en el cuento de Borges, hacen de este una experiencia análoga a la ciencia ficción, al universo de la simulación; o, como lo plantea Franca Mariani al referirse a este relato en particular en su artículo sobre El libro de arena
También en este relato la actitud de lectura sugerida es la ya familiar a las novelas de ciencia ficción, con un inicio típico de las películas del far-west: un hombre solitario en marcha, una llanura, la lluvia, la luz lejana de un posible refugio (93).
En esencia, nos encontramos ante una obra que nos confronta con el hecho de que el mundo plagado de imágenes es uno en el que toda imagen se explica por sí sola, referente de sí misma, casi como creada de la nada, del propio pastiche colectivo de la red en el que operan la inteligencia artificial y demás aplicativos con los que viene equipada la contemporaneidad. Es por ende que de la historia no queda más que la nostalgia por lo rétro, por el último punto de referencia concebible. Es por ello que nos encontramos en lo que podría llamarse una tabula rasa del conocimiento, y como lo deja saber Acevedo una vez retorna al presente: “En mi escritorio de la calle México guardo la tela que alguien pintará, dentro de miles de años, con materiales hoy dispersos en el planeta”; se trata de una tela cuyos diseños este es incapaz de distinguir, pues solo hasta adentrarse en la simulación de la utopía, que traerá consigo el devenir, podrá vislumbrar lo que yace en este plano, quizás en lo que hoy día conocemos como la virtualidad, haciendo todo arte y toda historia del pasado una reliquia como las ruinas de Bahía Blanca. Por lo tanto, como sucede con la tela, la pieza o los materiales de la realidad se encuentran hoy dispersos, fundidos y extraviados en la arena de la hiperrealidad y sus luchas culturales que fungen de activismo y que tienen lugar en el plano virtual, así como sus tropos y sus memes del momento, a través de los cuales habremos de navegar, naufragar quizás, para así estar prestos a reclamar dichos elementos extraviados en “la vasta y vaga acumulación del pasado” (42 Borges, El prólogo).
Referencias
Alcaraz, J. (2022) “Concejo de Medellín estará en el Metaverso: así lucen desde ya los concejales en versión avatar,” El Colombiano, 2022, https://www.elcolombiano.com/tecnologia/concejo-de-medellin-en-el-metaverso-FJ19675231
Baudrillard, Jean. Amérique. Éditions Grasset & Fasquelle, 1986.
—. Simulacres et Simulation. Éditions Galilée, 1981.
Borges, Jorge Luis. “Del Rigor En La Ciencia.” Ciudad Seva, 1946,
—. El Libro de Arena. Alianza Editorial, 1998.
—. “El Prólogo de Borges a La Primera Edición de ‘Crónicas Marcianas’ En Argentina.”
Página 12, 2020, https://www.pagina12.com.ar/247594-el-prologo-de-borges-a-la-primera-edicion-de-cronicas-marcia.
Crouch, Wendy. “Disturbing TikTok Trend Leaves Toddlers Terrified: ‘Traumatizing Our
Children.’” Yahoo News, 2022, https://au.news.yahoo.com/tik-tok-trend-leaves-toddlers-terrified-traumatising-our-children-082702356.html.
DALLE-E-2. “Man Presenting Online in a Crowded Room with People with Headphones
On.” OpenAI, 2022, https://openai.com/dall-e-2/.
Deleuze, Gilles, and Félix Guattari. Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. 10th
ed., University of Minnesota Press, 2000.
Gómez, Anabel. Estudio de La Hiperrealidad En Los Cuentos de Borges. Universidad
de Cádiz, 2021, http://hdl.handle.net/10498/25143.
GPT2-small-spanish. “Para El Ser Contemporáneo, Ser Es Ser Retratado.” Hugging
Mariani, Franca. “Los ‘incipit’ de ‘El Libro de Arena.’” Variaciones Borges, no. 1, 1996, pp.
88–99. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/24879594.
Martínez, Juan. “La Arena Escatológica a Través Del Retrovisor de La Historia En Un
Post Viral.” Revista Sinestesia, no. 14, 2022, https://www.revistasinestesia.com/la-arena-escatologica/.
Žižek, Slavoj. How to Read Lacan. W. W. Norton & Company, 2005.
[i] Para Baudriallard, la película Matrix incurre en una serie de errores, entre estos, confundir el concepto de la simulación como uno separado de la realidad, uno que tiene lugar fuera de la realidad, más no una realidad en sí misma. En una de sus últimas entrevistas lo explica de la siguiente manera, “What would be interesting is to show what happens when these two worlds collide. The most embarrassing part of the film [The Matrix] is that the new problem posed by simulation is confused with its classical, Platonic treatment. This is a serious flaw.”
Juan Manuel Martínez (Colombia) vive en Gainesville, Florida y actualmente estudia el Ph.D. en español (énfasis en literatura) en la Universidad de la Florida, donde también enseña español. Realizó su maestría en Escrituras Creativas en la Universidad Nacional de Colombia y una segunda Maestría en Literatura española y latinoamericana en la Universidad UNIR de España. Además de esto, completó sus títulos de pregrado en la Universidad de la Florida Central. Juan Manuel ha publicado sus cuentos en revistas como Badlands Literary Journal (California), Revista Sinestesia (Colombia) e Isliada (Cuba), además de una serie de ensayos y artículos en portales como Revista Sinestesia (Colombia), Las2Orillas (Colombia) y Al Poniente (Colombia).
